Música, juventud e identidad: El caso de las orquestas juveniles de música latinoamericana en Buenos Aires

Esta es la introducción de un trabajo de investigación que finalicé y entregué en el año 2013 sobre las orquestas juveniles de música popular.

Sinopsis: El objetivo de la investigación fue abordar el fenómeno de las orquestas juveniles en la Argentina, su crecimiento exponencial en el decenio comprendido entre los años 2003 y 2013, y su papel como herramientas de inclusión y desarrollo social. Concretamente, la investigación tuvo su centro en el Programa Social Andrés Chazarreta, que dependía de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Algunas de las preguntas que guiaron la investigación fueron acerca del impacto de la política cultural en la cultura local, las características de la música como universo y herramienta de trabajo, la identificación y representación de los jóvenes participantes, y cómo un espacio creativo puede contribuir a la inclusión de aquellos chicos y chicas de alta vulnerabilidad social. Se abordó la posición del Estado respecto a la cultura y se describió la historia de las orquestas, las distintas músicas y los debates en torno a ellas, y la situación de los jóvenes como grupo destinatario de la política pública.

Introducción

En la última década comienza en nuestro país, con mayor preponderancia en la provincia de Buenos aires y Ciudad de Buenos Aires, un periodo de crecimiento de formaciones orquestales juveniles, que trabajan con la música como herramienta de desarrollo social.

Estos grupos musicales no son privativos de la Argentina, hay experiencias similares en Venezuela, Chile, Colombia, Paraguay, Brasil, y México. En noviembre del 2009, un artículo del diario página 12, titulaba “Encuentro en el mar en clave de sol”, en referencia a una congregación en la Ciudad de Mar del Plata, de niños, niñas, adolescentes y jóvenes de la Argentina, Paraguay, Brasil, Colombia y Chile, integrantes de orquestas en sus países, que se juntaron con la premisa de “hacer música”. Ese encuentro daba cuenta de que estas diferentes experiencias eran algo común en los países de Sudamérica.

Existen en la actualidad más de 110 orquestas en todo el país, donde se intenta a través de la música, incluir a quienes, en la mayoría de los casos, nunca antes habían tenido acceso a un proyecto similar. Violines, clarinetes, contrabajos, tambores, bombos, timbales, guitarras, flautas andinas, suenan en manos de niños y jóvenes que van adiestrando sus sentidos para poder producir música. Estas iniciativas, según proponen directores, programas y profesores de las distintas orquestas, apuntan al desarrollo de la capacidad creativa, habilidades y al fortalecimiento de la identidad, de niños y jóvenes que se encuentran bajo la línea de pobreza.

Las orquestas son promovidas desde distintos sectores. Entre estos se destacan: el Programa de Orquestas Juveniles de la Secretaría de Educación del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, la Orquesta-Escuela de Chascomús (Organización no gubernamental), el Programa Provincial de Orquestas Juveniles del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires, el Programa de Orquestas y Coros del Ministerio de Educación del Gobierno de la Nación, el Programa Social de Orquestas y Bandas Infantiles y Juveniles de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación y el Programa Social Andrés Chazarreta de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación.

La variada cantidad de orquestas contemporáneas presentan un abanico amplio para llevar a cabo la investigación. Para la realización de este trabajo me centré en un programa particular, ya que era imposible abarcar el vasto número existente: el Programa Social Andrés Chazarreta, el Chazarreta, que depende de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, y se diferencia del resto de los programas por el tipo de música que producen; según ellos, música de raíz latina.

La música de raíz latina sería la música que se escucha en América Latina y el Caribe, son las melodías del continente. Dentro de esta música se incluyen ritmos tales como la salsa, merengue, tango, bachata, milonga, bossa nova, cumbia, andina, entre otras.

El Chazarreta se basa fundamentalmente en un repertorio de música folklórica. Una música que, además, forma parte de una historia. Esos ritmos que integran la cultura latina son parte de un andamiaje de prácticas culturales, entre las que se encuentran los bailes. Estas melodías fueron comúnmente acompañadas por danzas como la zamba, el chamamé, la chacarera, el gato o el malambo.

La elección de hacer la investigación sobre el Chazarreta tiene como principal razón la insistente proclama que realizan desde el programa en favor de las “músicas nuestras” (argentinas, latinoamericanas) y, en esa forma de definirse, la manera en que se distancian del resto de los programas de orquestas de la Argentina, pues estos tienen una mirada similar entre sí, casi idéntica: producen música clásica europea y respetan la formación tradicional de la orquesta clásica. Este último modo de concebir la orquesta aparece como hegemónico y, en primera instancia, la emergencia de otro tipo de formación musical, como el Chazarreta, resulta disruptiva en este contexto.

Es importante aclarar que la opción del tema Música, juventud e identidad para investigar en la etapa de finalización de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, surgió como consecuencia de que comencé a advertir su inclusión en la agenda pública y en los medios de comunicación, así como su crecimiento exponencial en los últimos años. Fundamentalmente, me interesó la cuestión de las políticas culturales, la música como expresión artística y como pivote de la identidad y los jóvenes como grupo destinatario.

Posteriormente, comenzó el periodo de entrevistas a los referentes de los distintos programas y, una vez concluido ese primer proceso de acercamiento inicial, opté por el Chazarreta. Ahora bien, dentro de las orquestas del programa Chazarreta se abría un nuevo universo y era la elección de algunas orquestas representativas en las que concentrar la investigación.

Así, luego de buscar varias alternativas, elegí dos orquestas con las que trabajar: la orquesta de El Tambo y la de Ciudad Oculta. Dichas orquestas fueron elegidas por encontrarse ambas en una situación, momento, muy diferente. Una, la de El Tambo, fue la primera orquesta que tuvo el Programa, es la que más antigüedad tiene y la que “mejor

suena”, según el relato del coordinador y los docentes. Por su parte, la orquesta de Ciudad Oculta tiene una situación particular: comenzó a funcionar en el año 2008, luego debió interrumpir sus actividades como consecuencia de un problema político en el barrio y, finalmente, se rearmó en mayo/ junio del 2012, por lo cual si bien hay chicos que vienen hace varios años tocando la mayoría comenzó hace escasos meses a tocar por primera vez en una orquesta,

La intervención que se realizó fue un trabajo de observación participante de las actividades y de sensibilidad sobre las percepciones del lugar, de tipo etnográfico.

El investigador etnográfico, al desear acercarse a la verdadera naturaleza de las realidades humanas, se centra en la descripción y la comprensión. Por eso, procede como lo hace un antropólogo que quiere conocer una cultura extraña: profundiza en su investigación con una mente lo más abierta posible y permite que vayan emergiendo las impresiones y sus relaciones (2005: 2)

Como herramientas metodológicas de la investigación, se realizaron entrevistas en profundidad, cuestionarios y observaciones participantes. A su vez, se analizaron folletos, carpetas, dossiers, material institucional, artículos periodísticos y páginas web.

El objetivo del presente trabajo es abordar una parte del fenómeno de las orquestas juveniles en la Argentina, cuyo crecimiento fue exponencial en los últimos diez años. La gran mayoría de ellas son utilizadas como herramientas de inclusión y desarrollo social, los proyectos son disímiles pero con una matriz parecida y son motorizados desde distintos sectores. Antes de ahondar en el conocimiento del fenómeno de conformación de las orquestas infanto- juveniles, fueron surgiendo algunas preguntas preliminares: ¿podría una política cultural influir en la cultura local?, y, en tal caso, ¿qué características tiene esa

cultura local y como podría ser modificada? ¿Qué particularidades tiene la música como universo y como herramienta de trabajo? ¿Cuáles son sus modos de identificación y sus sistemas de representaciones? ¿Cómo se construye ese sujeto joven como grupo destinatario? ¿Cuáles son sus anclajes identitarios y que implicaciones tiene en ellos formar parte de una orquesta? ¿Podría un espacio creativo y de expresión contribuir a la inclusión de lo que el sistema margina? ¿Qué tipo de tácticas propondrían para lograrlo? ¿Con qué recursos y herramientas contarían para realizar sus objetivos? ¿Cuáles serían sus obstáculos? Estos y algunos más, son interrogantes que fueron apareciendo cuando me acerqué a ese mundo que forman los grupos orquestales.

Partiendo de estos primeros cuestionamientos y de la información relevada arribé al tema de las orquestas juveniles, de la música como configuradora de identidades y como una forma de inclusión social.

El objetivo del presente trabajo es, entonces, abordar el fenómeno de las orquestas juveniles, ahondar en lo que sucede concretamente con los jóvenes y en el barrio, alrededor de estas formaciones musicales. La intención es indagar en la dimensión cultural de los jóvenes y de la música, siendo estos jóvenes considerados de bajos recursos. Por ello, este trabajo se centra en el análisis de los modos en que el programa, y sus ejecutores, definen lo que es la música y los modos de enseñarla así como también las maneras en que los jóvenes se insertan en esos esquemas y entienden lo que es hacer música.

Estas prácticas culturales se plantean como creadoras de nuevas realidades, donde niños y jóvenes asumen no solamente destrezas sino que se acercan a otro bagaje de conocimiento en torno a la música que modificaría sus consumos culturales.

El desarrollo del siguiente trabajo comprende un primer capítulo donde se caracteriza la posición que asume el Estado respecto a la cultura y un detalle del contexto en el cual surge la política pública que se analiza.

Encontraremos posteriormente un segundo capítulo, donde se describe la historia de las orquestas hasta llegar a las orquestas en la actualidad, finalizando con una descripción sobre las orquestas concretas que se analizan.

Luego, un tercer momento, capitulo tres, donde se indaga sobre las distintas músicas y los debates en torno a ellas.

Finalmente, en el capítulo cuatro se describe la situación de los jóvenes como grupo destinatario de la política pública. Se contraponen, por un lado, las posturas de los distintos actores en relación con estos jóvenes, como se los construye y, por otra parte, la posición que asumen ellos.

Los Pretendientes

Por Julia Tacchino

"Los pretendientes", ópera prima, como directora y dramaturga, de la actriz María Zubiri, recrea el ensayo de una obra de teatro dónde los actores atraviesan disímiles conflictos  cuando están a punto de estrenar. Todos los jueves, en el Espacio Sísmico, en la Ciudad de Buenos Aires. Emilia actúa de Calipso y Sergio encarna a Ulises, ambos son los protagonistas de la obra que está por salir a la luz,  Noel es su director, Francisco, su asistente (que a su vez filma lo que va sucediendo) y, finalmente, Penélope, quien no aparece físicamente en escena, pero es aludida. 
Emilia, la protagonista, seduce a Noel, pero ese amor no puede concretarse. Noel aguarda el estreno de la obra hace dos años, por lo que Noel también espera. En la puesta se recrea la leyenda griega de Ulises y Penélope, representantes del amor verdadero, en la que Penélope aguarda la llegada de Ulises durante veinte años.  Un encuentro imaginado y postergado largamente, por la ausencia de uno de los miembros. 
La trama realiza lo que en literatura se denomina “mise en abyme”, recurso que reside en insertar una narración dentro de otra, a lo que también se llama “muñecas rusas” o “teatro en teatro”. A su vez, hay un doble relato permanente: uno dado por lo que sucede en la escena central y el otro, por lo que se refleja en la pantalla ubicada en el fondo del escenario. Las proyecciones son tomadas por uno de los actores, mediante una cámara  que ilumina ciertos detalles de lo que acontece. 
Pretender es anhelar alguna cosa. Cuando ese deseo no puede hacerse real, el amor se convierte en fantasía y se sostiene por medio de una imaginación. Hay quienes sólo entienden una sola manera de amor, el imposible. Aquel que se escurre y no puede consumarse. 
La obra mezcla la ficción con la realidad hasta un punto confundible, la cámara ilumina aquello que, de lo contrario, permanecería callado. Idealizaciones y realidades se enredan mediante un relato metateatral permanente. 
Los pretendientes es una excelente reflexión sobre el arte dramático. Una pieza que condensa interrogantes acerca de los vínculos, los proyectos, las fantasías y el deseo como imposible. Nos invita a reflexionar sobre las dificultades que nos autoimponemos para poder concretar nuestros sueños. Nos estimula a pensar que la vida, como el teatro, es un juego donde todo puede suceder.


Fotos: Mercedes Acosta Quintas

El Bululú

Por Julia Tacchino


Oski Guzman pone, una vez más, en escena “El Bululú”, una creación en la que se representa a través de los versos de José María Vilches. En este unipersonal, el célebre actor nos habla de su niñez en Bolivia, de sus orígenes familiares, del oficio de la costura, que tanto lo marcó, y de sus primeros encuentros con el teatro, una pasión que lo acompañó toda la vida. Actualmente en cartel en el Teatro del Pueblo, en la Ciudad de Buenos Aires.

Cuando el jóven Oski comenzó a estudiar en la escuela de teatro, su profesor de entonces le obsequió un cassette que contenía la obra, para que él pudiera sacar, de ese audio, enseñanzas acerca del teatro. Desde que lo tuvo en sus manos, lo escuchó, memorizó y recitó incesantemente. El bululú, popularizado en los años 70´ por José María Vilches, era un errante viajero que paseaba por los pueblos interpretando diversos personajes, un comediante solitario que representaba pequeñas escenas. Andaba de lugar en lugar, cargando tan sólo con una valija, una silla y una flor.  

El autor recrea estos versos y los completa con su propia historia, mezcla fragmentos de la obra con partes de su vida. “Estoy hecho de retazos”, señala, expresando en esa frase sus propias contradicciones, por estar formado por distintas culturas. Relata con orgullo el camino que tuvo que emprender para defender su vocación, heredero del oficio de costurero, torció ese designio. De estracto sociocultural trabajador, tuvo que pasar por muchas circunstancias hasta poder vivir del teatro como profesión.

 Oski recita, canta, interpreta distintas voces como no lo puede hacer nadie más, su presencia en el escenario cautiva, deslumbra, su amor por el teatro se anuda a su propias experiencias con un hilo de oro, un oro que brilla tanto que encandila, que no sólo deja lugar para el deslumbramiento en el espectador, un torbellino de expresión, toca percusión, recita, canta.

Mi hijo sólo camina un poco más lento

Por Julia Tacchino

“Mi hijo sólo camina un poco más lento”, concebida inicialmente como una muestra de trabajo inconclusa, se presenta en horarios poco comerciales y, aún así, es un éxito categórico. Escrita por el croata Ivor Martinic, se exhibe en la “Sala Apacheta”, un pequeño espacio de teatro ubicado en la calle Pasco, en el barrio de Monserrat, en la Ciudad de Buenos Aires.

La puesta carece de escenografía, iluminación y vestuario. Los actores vestidos con ropa deportiva reciben al público y los acomodan en las butacas mientras les ofrecen mates. En ese clima distendido, se desarrolla la trama.

Durante los 75 minutos que dura la obra, hay un ordenador que separa las escenas: los actores corriendo en circulo en el escenario, todos menos Branko, que está en silla de ruedas. Branko cumple veinticinco años y lo van a festejar. Todos se reúnen en torno a él para realizar la celebración: madre,  abuela,  hermana,  abuelo,  tía,  tío,  padre, cuñado, y hasta una enamorada. Branko se siente tranquilo y feliz de poder compartir ese momento con toda la familia, sin embargo, eso no es recíproco, ya que existe una incomodidad en el grupo en aceptarlo a él con su diferencia, dificultad que se agiganta para su madre.  

El conflicto central es el vínculo entre madre e hijo y la imposibilidad de ella de aceptar que el joven tiene una seria enfermedad que le impide caminar, de ahí, su resistencia siquiera a ponerlo en palabras, solo puede describirlo diciendo que su hijo camina más lento que el resto. Por ser muy doloroso es tan difícil de aceptarlo y prefiere negarlo.

“Mi hijo sólo camina un poco más lento” recrea el conflicto de la obra primigenia “El Zoologico de cristal” de tennessee Williams, en la que Amanda Wingfield se obsesiona con su hija Laura, y no puede admitir que es tullida, en cambio prefiere pensar que sólo tiene un pequeño defecto.

Una vez más, una obra que nos invita a reflexionar sobre la familia, un universo en el que suceden cuestiones tempestuosas para los que integran ese mundo doméstico. Choques explosivos entre varias generaciones que conviven en un mismo grupo parental, con diferentes miradas sobre la misma cuestión, contrapuntos que agobian, enfrentamientos endémicos  e intolerancia extrema entre los miembros, logran crear tensión e incomodidad en el espectador.

Branko insiste en pedirle a la madre que acepte que no camina, ella triste logra aceptarlo, el hijo le suplica y le pide perdón por no caminar. Y, finalmente, ella logra decirlo: ¿esto es lo que querías de dijera? Y mientras llora, admite: ¡vos no podes caminar! ¡Las piernas de mi hijo no funcionan, mi hijo no va a caminar nunca más!. Al declama lo que le pasa, de alguna manera, logra liberar algo y aceptar lo inevitable.

El loco y la camisa

Por Julia Tacchino

El Loco y la Camisa cuenta la historia de una familia de clase media y bonaerense. Expone los conflictos existentes al interior del grupo de parentesco de un matrimonio y sus dos hijos. Actualmente en cartel en la Ciudad de Buenos Aires, en el teatro Picadero.

Un matrimonio desgastado, sumido en la rutina, una hija mayor que busca escaparse de la casa y encuentra en un incipiente novio la posibilidad de salida y, finalmente el hijo menor, Beto, “el loco”, un enfermo mental que aparece como síntoma de los problemas vinculares.  Su familia lo considera vergonzante y elije esconderlo, cuando en realidad lo que se está ocultando, o mejor dicho negando, es la situación de violencia, engaño  y desamor en la que viven el resto de los integrantes del hogar.  

Todos esconden “al loco”, al punto de querer suprimirlo, lo ocultan en una habitación, pero Beto se revela ante esa imposición,  sale del cuarto y comienza a hablar de lo que nadie se anima a decir. Beto representa una versión del bufón, aquel que en la Edad Media, en la sociedad aristocrática europea, tenía el papel de decir lo que nadie hablaba, era la institucionalización de la palabra irreflexiva. El bufón es el que, ante todo, proclama la verdad y se atreve a declamarla con una sinceridad imprudente.

En toda sociedad existen quienes no obedecen al sistema de cohesiones, aquellos que se escapan de la norma, de lo establecido, el loco es quien no obra conforme al sistema de códigos. Dentro de esta familia se necesita callar, negar aquello obvio que está sucediendo, y el loco es quien no cumple con la ley de silenciar lo que pasa y, entonces, comienza a decir todo lo que está prohibido.

La obra nos acerca a la problemática de la  violencia de género, doméstica, negada. Siempre hay sujetos que son marginales en una familia y en una sociedad que, a su vez, funcionan muchas veces como chivos expiatorios, como Beto, quien con la impunidad que le otorga su estado mental, se permite expresar desde la ingenuidad infantil temas graves, al punto de derrumbar el castillo que su familia se había construido.

El loco y la camisa pone en evidencia cuestiones sociales con las que todos nos enfrentamos, cuando las apariencias tapan una realidad imperfecta que hay que ocultar, cuando el preocuparse por esconder nos aleja de lo que somos y sentimos, y donde quien es considerado loco es el que actúa y vive más auténticamente la vida.

Nadie quiere ser nadie (Historias de la clase media)

Por Julia Tacchino



Nadie quiere ser nadie, la última obra de teatro de Mariela Asensio, es una reflexión sobre la clase media argentina, sus anhelos y aspiraciones, y como ellos distan de sus realidades, actualmente en cartel en el Celcit, en la Ciudad de Buenos Aires.

Un matrimonio con una hija que vive en un country, una actriz frustrada, un extranjero  que escapo de su país y de su familia, una empleada doméstica, una psicóloga y un guardia de seguridad, componen los personajes de la obra, todos exponentes de este amplio y variado estrato medio argentino.

El escenario está en el centro, el público está ubicado en “L” a su alrededor, los personajes se mueven hacia los costados y rompen la cuarta pared, le hablan al público. La manera de dirigirse  produce una interpelación casi obligada en el espectador, las preguntas que se hacen ellos, probablemente son las mismas que muchas veces aquejan al público. La escenografía es sencilla y es movida por los mismos personajes.

¿Qué ocurre con las aspiraciones de las personas cuando crecen? ¿Qué pasa con lo que se anhela? Las exigencias del mundo capitalista y el cumplir con determinado estándar de éxito, obliga a hacer muchos sacrificios ¿Cuántos bienes de lujo son necesarios para considerarse de clase media? ¿Cuántos ambientes debe tener una casa? ¿Qué es ser exitoso en el siglo XXI? Diferentes anclajes identitarios caracterizan al habitante porteño, la indumentaria, el automóvil, los consumos culturales, todo adquiere valor social cuando se trata de pertenecer.

Hay una psicóloga donde los personajes se analizan, un “habitus” muy típico de la clase media, sobre todo del porteño. Los habitantes de Buenos  Aires suelen concurrir semanalmente a análisis, como una de las tantas prácticas que realizan, tienen una preocupación por el arte y por la apariencia y una necesidad imperiosa de diferenciarse de quien se encuentra “un poco más abajo”.

Dentro de los personajes, se distinguen particularmente dos, la empleada doméstica y el encargado de seguridad, que pese a pertenecer al amplio abanico en que corrientemente se suele ubicar a la clase media argentina, están situados económicamente por debajo del resto de los personajes. En ellos se percibe algo que no muestran los otros, expresan cierta libertad a la hora de manifestar sus expectativas y una mayor capacidad para imaginar y soñar mundos posibles.

Nadie quiere ser Nadie es un planteo sobre la permanente insatisfacción que sufren miles de hombres y mujeres que circulan desenfrenadas por la ciudad, trabajando, consumiendo, actuando. Personas que construyen una vida con estándares de exigencias que se deben cumplir. Que viven con temor a perder el prestigio ganado. Que tienen una vida acelerada, tratando de preservar lo obtenido, sin saber ni remotamente ¿qué es lo que quieren?

Terrenal. Pequeño misterio ácrata

Por Julia Tacchino

Mauricio Kartun toma el Mito de Caín y Abel narrado por Flavio Josefo, un historiador judío del siglo I dC. Relato elegido por el dramaturgo para hablarnos con códigos argentinos y en verso campero, sobre el capitalismo, la propiedad de la tierra, la lucha y la ambición de los hombres. Actualmente en cartel en la Ciudad de Buenos Aires el Teatro del Pueblo.

La escenografía es acotada, el vestuario juega con el contraste de luces y sombras y el blanco y negro y el lenguaje de la obra está elaborado en función poética. Tres actores en escena: Claudio Martínez Bel encarna a Caín, Claudio Da Passano es Abel, y el padre de ambos, “Tatita”, es Claudio Rissi. El mito de Caín y Abel es una historia tomada del Antiguo Testamento, donde el padre es el origen del conflicto entre dos hijos. Cuenta la rivalidad existente entre los hermanos, que al llegar a extremos puede generar dolor y hasta muerte. 

Dios “Tatita” abandona a sus hijos y los deja en un terreno de la pampa húmeda durante veinte años. El primogénito, Caín, se dedica al cultivo del pimiento morrón y el menor, Abel, se ocupa de vender carnada. Caín, labra la tierra, recita textos sagrados; trabajador del sacro “capitalito”, calcula, marca y demarca, y así aumenta su fortuna. Abel, por el contrario, es un harapiento, librepensador que vive despreocupado por lo material, vende un alimento para pescar hecho de larvas de los huevos del escarabajo, al que Caín cataloga de plaga, mientras que Abel le atribuye el calificativo de “Torito”. Los dos extremos, opuestos complementarios, aguardan la llegada de Tatita, su padre, Dios. Uno, simplemente permanece y disfruta del devenir, el otro, debe hacer para justificar su existencia.

Cuando por fin Tatita regresa, ambos hijos le hacen sus ofrendas. Tatita valoró enormemente la ofrenda de Abel pero no fue de su agrado la de Caín. Como no existía razón para esa predilección, Caín sintió ira y tristeza. La ira creció dentro de Caín y, como no era procedente tener ese enojo con el padre, la dirigió hacia Abel. Lo siguió cuando este se encaminaba hacia el campo, lo encontró y asesinó. Cuando Dios descubrió el horrendo acto cometido por Caín, lo condeno a nunca labrar la tierra y a andar por el mundo errante y sin hogar. La clave no es la competencia entre hermanos sino el favoritismo del padre que la genera. 

Como siempre, Kartun en sus obras, problematiza la cuestión social, literal o metafóricamente. La tierra en que habitan los personajes y que obsesiona a Caín en su afán por lograr mayor producción es la misma que preocupa a muchos hombres, que es artífice de las relaciones de dominación, la posesión por lo material, la propiedad privada, la avaricia, la codicia, la lucha por el capital y la pelea de semejantes y su enfrentamiento sin límites.

Esta obra maestra de Mauricio Kartun nos acerca a cierta condición fundacional en la relación del hombre con la propiedad. En un pequeño terrenal, sus habitantes creen disponer de todo pero no son dueños de nada. El padecimiento de Caín, dedicado al trabajo y su condena al destierro, nos conmueve tanto cómo enfrenta a un dilema moral. El escritor nos propone, por una parte, un Dios particular, vestido de gaucho, con dialecto campesino y defensor del disfrute y valores invertidos, que asocia el bien con el regocijo y, por la otra, a Cain y Abel, dos fuerzas antagonistas, que son parte de lo mismo, la pobreza de uno, es riqueza para el otro. En Terrenal, como en la sociedad en general, habita la injusticia, la inmoralidad, las decisiones arbitrarias y el poder concentrado. La condena al trabajo y el premio al disfrute, nos pone en un dilema sobre cuál es el verdadero valor en la vida, acerca de qué es lo correcto, nos invita a reconocernos más cercanos al deseo que a la obligación, y nos hace replantearnos el significado de la vida y la felicidad.

Yerro Capital

Por Julia Tacchino

Yerro capital, una obra del grupo Charada, dirigida por el dramaturgo Alejandro Zingman y con la supervisión de Paco Giménez, es una parodia de la sociedad argentina, actualmente en cartel en el Teatro Machado, en la Ciudad de Buenos Aires.

Basada en Los siete pecados capitales de Bertololt Brecht y Kurt Weill, una obra maestra del teatro musical de la primera mitad del siglo XX. Cuenta la historia de Ana, dividida internamente y desdoblada en el escenario en dos personajes, Ana uno y Ana dos, una pensante y la otra instintiva.

Como consecuencia de una situación familiar de miseria, Ana debe emprender un viaje a la capital en busca de dinero para ayudar a su familia campesina. Los actores le hablan al público presente, los protagonistas se intercambian los roles recíprocamente y, por consiguiente, los vestuarios. En medio de este caos de representaciones, la presencia de una narradora que, a su vez, es personaje, organiza las escenas y guía al espectador.

Ana, dividida en dos hermanas, llega a Buenos Aires con la esperanza de encontrar algo mejor y se topa con porteños que la segrega. La obra realiza un retrato del habitante de la ciudad cómo  egocéntrico, narcisista y vanidoso, pegado a una imagen de sí mismo; un pequeño burgués que teme dejar de tener los pocos privilegios que posee. Se cuida permanentemente por el miedo a perder lo que lo diferencia con las otras clases sociales y a convertirse en aquello que no quiere. 
La migración es un acontecimiento tan antiguo como lo es la historia, los sujetos que la protagonizan suelen tener problemas personales, políticos, económicos, sociales y culturales, de los cuales quieren huir y el viaje aparece como una promesa de algo mejor en el horizonte. 
En la historia del país, fue algo muy común el éxodo desde las distintas provincias hacia Buenos Aires. La oposición entre el interior y la gran ciudad es parte inherente de la conformación del Estado-Nación argentino. La distinción entre el inmigrante europeo- y por tanto culto, pensante y poseedor de “La cultura”- y el criollo-nativo- ignorante, negro, pobre y carente de cultura- se manifiesta reiteradamente a lo largo de la historia. El relato hegemónico explica los fenómenos culturales y políticos desde una mirada que anula al diferente y que se expresa en la división maniquea “Civilización o Barbarie”.

Las promesas de progreso de la Capital son una farsa, un yerro, el cual en todos los tiempos ha sido una desilusión para muchos. Yerro Capital es un excelente retrato de la Buenos Aires del siglo XX, nos habla de los sueños truncados, de cómo las ilusiones de quienes llegaban a la gran metrópoli encontraban el limite de una idiosincrasia porteña que los excluía.

Teatro en Cárceles

Por Julia Tacchino

El Trafo”. Así llaman los electricistas al transformador (fuente de energía). De allí lo tomaron ellas, quienes afirman estar en plena búsqueda de la transformación y utilizan al Teatro del Oprimido como germen de los cambios. Las dos, Paula y Nancy militan, desde el 2007, en cárceles y diversos barrios de Buenos Aires. Paula explica que “el Teatro del Oprimido es una herramienta de trabajo creada en 1971 por Augusto Boal y tiene como base la práctica del arte escénico: un instrumento de reflexión y liberación. Postula que todos somos actores” y, en consecuencia, puede realizarse un proceso de trabajo donde se intercambian los roles entre actores y espectadores y abordarse problemáticas, a través de un trabajo lúdico y genuino.

A su vez, Nancy menciona: "yo no tengo más instrucción en el género que esta. Empecé con un grupo de mujeres que hoy conforma el grupo Osadía y del cual soy la facilitadora. Se trabajan temáticas de violencia y cuestiones de género y todo atravesado por las mismas protagonistas. Lo que se dice es auténtico, no hay algo al azar, no hay nada fortuito”. Osadía, es parte del grupo Trafo y nuclea a mujeres que vienen activando desde la misma época las temáticas que más les preocupan a ellas.

Las siguientes reflexiones son parte de lo que nos contaron, en una extensa charla, acerca de este arte de intervención social al que asomaron en tiempos difíciles y al que, poco a poco, le fueron dando mayor volumen.

 -¿Cómo se les ocurrió comenzar con este proyecto?

Paula: Yo tengo una formación conservadora en lo que es teatro, egresè en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático, pasaban los años y no enganchaba, no encontraba mi lugar, la gente me preguntaba y ¿por qué no en la tele? ¿Por qué no probar en casting? Y eso no me iba. Y entonces, me entré a dar cuenta que no era por ahí por donde yo quería andar. Y a los pocos años una amiga tenía que hacer su tesis de Teatro del Oprimido, venía de Londres y necesitaba una organización barrial, yo estaba en una, y me dijo bueno, ¡súmate al taller del Teatro del Oprimido!, en Longchamps, así empecé y al poquito tiempo de estar con ella, de estar en el taller, de empezar a entender un poco lo que era la metodología, un día, empezamos a trabajar en las cárceles, iniciamos un taller en Ezeiza y otro en Devoto y así seguimos y no paramos más. Militar en prisiones, en lo personal me costó bastante, porque de la cárcel se sabe poco en general y para mí era un espacio súper lejano, nunca había tenido contacto con nada cercano.

-¿En qué otros contextos trabajan con esta técnica?

Nancy: la última fue la escuela popular de género de la Universidad de San Martin, como talleristas, y estamos en el proceso de la creación de una cooperativa cultural, también con esta técnica y sumando otros talleristas de otros espacios, se puede trabajar en diferentes lugares, pero fundamentalmente son los lugares de opresión, también por separado, laburamos con el grupo Osadía, en salitas barriales, en el bajo flores.

Paula: Yo estoy en la villa 1.11.14 hace cuatro años, también trabajando en el espacio de género, en el Movimiento Popular La Dignidad, y ahí armamos un grupo desde hace varios años y tenemos obras en marcha.

-¿Cuántas personas participan de cada taller?

Paula: Es relativo, en una de las cárceles, ahora tenemos doce, se van sumando a la propuesta y algunos no siguen.

Nancy: A la propuesta se suman, el problema en general no es de los participantes ni nuestro, sino del sistema propio de todo sitio de encierro. Asimismo, hay códigos que vos no podes sortear. Hay algunos que tal vez quisieran bajar, pero si el código de ellos es “no baja nadie”, no baja nadie. O tal vez, te encontrás que hay requisas, son cuestiones internas que nos exceden. O quizás algunos de los que venían participando en el taller fueron trasladados, o salieron en libertad, y entonces, va cambiando también la gente que lo compone. Si nosotros tuviéramos que decir cuáles son los principales problemas, son los que tienen que ver con el servicio penitenciario, no con lo especifico del taller, dentro del espacio del teatro laburamos con ellos y se labura súper bien, se respeta el lugar y la predisposición siempre es buena. Ellos quieren salir a hacer lo que sea, es su espacio de libertad. Lo que logramos con los años es tener un vínculo desde la sinceridad, con códigos de seguridad entre nosotros, de respeto y, en ese marco, se puede trabajar libremente.

-¿Quién propone los temas de trabajo?

Paula: A partir de juegos de improvisaciones se va armando y consolidando el grupo, empiezan a entender cómo es la metodología de Teatro del Oprimido, que no es solo venir a pasarla bien sino también brindar un espacio para reflexionar sobre que problemáticas nos molestan, nos parece que no está bueno que sucedan y queremos transformar. Y eso es a partir de lo que la población te propone. No imponemos ningún tema, surgen de esta interacción.

Nancy: Todos los años se presentan una o dos escenas que conforman una muestra, se comparte con las visitas, en situaciones ocasionales en las que permiten que vengan sus familiares o amigos, como el anteaño pasado que vinieron sus familiares y vieron las actuaciones. Y muchas veces con la técnica de teatro foro, es una especie de dialogo democrático entre el público y los espectadores, se debate todo subiendo a escena.

Te cuento un ejemplo, nosotros estamos trabajando hace dos años con una población de extranjeros, y durante esos dos años salió permanentemente el tema de la discriminación por ser extranjero, y no hay ningún suizo, inglés, ni francés, son la mayoría bolivianos o peruanos. Un tema que se abordó y lo presentamos a fin de año, porque fue algo reiterativo durante todo el ciclo anual, fue el de un hombre que era argentino y estaba en el pabellón de extranjeros sólo por su fisonomía, por portación de rostro, por ser hijo de, creo que su mama era extranjera pero él no lo era y, sin embargo, estaba en el pabellón de extranjeros. Esa era la denuncia y de hecho la estética de la muestra fueron unos grandes pasaportes, donde ellos se describían como los describe la sociedad.

-¿Siempre todos quieren subir al escenario a participar?

Paula: Suele ocurrir que si el público no quiere subir a escena, se puede hacer como un gran debate o proponer a alguien tal o cual cosa. Pero ninguno se va sin reflexionar sobre el qué o el cómo.

-¿Se problematizan cuestiones propias de la dinámica de la cárcel?

Nancy: Y es difícil porque como hay pautas de sinceridad y de respeto, nosotras no podemos exhibirlos en algo puntual en contra del sistema que los está oprimiendo ahí adentro, vos no podes recrear una escena con un represor que sea puntualmente alguien de ahí, que sea un penitenciario de ahí adentro, porque todo el resto va a saber de quién se está hablando y después nosotras nos vamos y ellos se quedan.

Paula: Hubo un año en que en Devoto salió el tema de la requisa, que es el momento en que los guardias entran en el pabellón y hacen la búsqueda de cosas, destrozos, golpizas. Es una situación de mucho poder, donde claramente los presos pierden. Y ellos querían trabajar esa escena, y puertas adentro se elaboró, y se hizo foro, se hizo todo, puertas adentro. Dijimos bueno, hay que mostrar: ¿Qué hacemos? Se pasó esa misma situación a una escuela. Entonces, era una escuela donde el director entraba al aula y revisaba las mochilas, no era clara, pero se sabía de qué se estaba hablando y la exhibimos puertas afuera, y estuvo bueno porque se pudo reflexionar sobre este momento tan particular. Fue interesante porque muchos que estaban en la cárcel por primera vez vieron esa escena, y quizás, no conocían todavía la dinámica. Me acuerdo que uno dijo que quería hacer esa intervención para mostrarle a los pibes que no sabían. La representación era la de un chico que entraba al aula y que no se separaba de sus cosas. Porque siempre hay alguien que quizás quiere descartar algo, ponerte alguna cosa, entonces era como avisarle a los primarios (los novatos en el sistema carcelario), ¡ojo! ¡Tus pertenencias siempre con vos!, porque te pueden enchufar algo.

-Ustedes postulan que todos somos actores. En esa dinámica en la que todos somos actores y espectadores ¿Qué rol asumen como facilitadores?

Nancy: lo que hacemos es facilitar la técnica, moldear las ideas que ellos tengan, pulirlas, pero es todo armado desde ellos, sin lugar a duda. Yo no tengo instrucción teatral más que Teatro del Oprimido. En cada grupo uno aprende, no vas a “dictar” un taller, también vas a aprender y, por lo general, uno estuvo antes, desde el lugar de participante, y trabajó con las opresiones que uno tenía. De igual forma, tratamos de empoderar a dos o tres, para que asuman mayores responsabilidades y sigan multiplicándose las experiencias de este estilo.

Paula: En esto de dar talleres es importante el lugar desde donde uno lo da. No es que yo voy y dicto un taller, sino que yo también trabaje mis opresiones antes y lo sigo haciendo. Se supone que todos en algún momento oprimimos o fuimos oprimidos. A mí el Teatro del Oprimido me dio la posibilidad de transformar algunas cuestiones que me estaban oprimiendo. Todos nos transformamos en el proceso.

-¿Qué opinan respecto al desarrollo que tiene esta técnica en el mundo en relación a lo que sucede en Argentina?

Paula: Boal estuvo en Europa, entonces, donde hay mucho laburo hecho es en Europa. En Brasil también hay mucho desarrollo, en Rio sobre todo. Y eso es porque Boal es brasilero. Acá, no casualmente, surge después del 2000. En los 90 se habían aniquilado un montón de cosas Después del 2000 empieza más fuerte en Latinoamérica y especialmente en nuestro país. La técnica en Argentina está pero muchas veces está oculta, si entrás empezás a ver que está, desde el sur hasta el norte, de hecho, hay una red de Teatro del Oprimido. Este año nosotras participamos del tercer encuentro del Teatro del Oprimido, en Bolivia y allí se evidenció cuan presente está en un montón de países.

Nancy: el tema es que no es rentable el Teatro del Oprimido. Por ejemplo, Paula está hace un montón de tiempo trabajando en cárceles y eso no sale a la luz, y viene una compañía de Lito Cruz y hace un montón de publicidad del teatro en cárceles, y dicen ser los precursores, sale en todos los diarios y demás, y nosotros venimos trabajando hace mil años y no se nos reconoce. Igual tampoco el fin de Teatro del Oprimido es ese, de publicitarnos, pero igual es injusto. Y también nosotros tratamos de generar un espacio para que trabajen cómodos, mientras que las otras técnicas vienen por imposición. Nosotras no podemos fotografiar a nadie, no podemos publicitar nada, mientras que viene un aparato y sí lo puede hacer. Lo de Lito Cruz fue hace tres años, fue teatro convencional y sacó un libro de teatro en cárceles.

-¿Dentro de la red que ustedes mencionan que existe de Teatro del Oprimido, está el grupo Osadía y hay también otros grupos que conozcan?

Hay muchos, de hecho, después te ves en los encuentros, una vez por año, el próximo es en enero y febrero.

-¿En su grupo predomina alguna militancia política partidaria?

Paula: El Teatro del Oprimido es político, es una decisión política, pero no partidaria. Es una herramienta social, de lucha. Te encontrás en algún movimiento o en algún frente haciendo tal o cual acción, pero no es partidaria, pero si es política porque hay una decisión de trabajar para y por el oprimido. Si hay una intervención desde lo político, porque no se va a trabajar para el sistema opresor sino siempre en contra. Hay una cuestión de transformación a través de la política.

-Ustedes son madres, ¿Identifican cuestiones teatrales que se repiten en los talleres o en lo lúdico que ven en sus hijos?

Nancy: uno termina haciendo lo que hace en los talleres.

Paula: es ideológico, es una posición en la vida, que atraviesa todo, es una elección, uno se ubica en un lugar determinado desde donde mira la vida y el mundo, y estamos atravesadas por eso. Y sí, es transformador. Por ejemplo, yo estoy trabajando en el barrio, en el grupo de Fuerza Colectiva, grupo de Teatro del Oprimido dentro del movimiento La Dignidad, y yo lo que quiero es que pase lo que pasó con Osadía, que de ahí salgan multiplicadoras que trabajen.
-¿Ahí también son mujeres?

Paula: Sí, es un trabajo que continua, por eso cuando Nancy dice que el Teatro del Oprimido la encontró, es porque Nancy tal vez nunca pensó que iba a ser teatro, y hoy Nancy trabaja de eso y se ve clara la transformación.Nancy es una de tantas otras compañeras, que han generado grupos. La idea es que se siga multiplicando siempre, llegar a ser cada vez más. Que se empoderen desde la herramienta y que esta militancia se siga desarrollando como germen de los cambios.

Demasiado cortas las piernas

Por Julia Tacchino

“Demasiada cortas las piernas”, una obra de la joven dramaturga suiza Katja Brunner,  adaptada y dirigida en la Argentina por Diego Faturos, trata el tan delicado tema del abuso sexual de un padre hacia una hija, actualmente en cartel en el Teatro Timbre 4, México 3554, Ciudad de Buenos Aires.

Lala Mendía y Julieta Vallina son las protagonistas, madre e hija, enfrentadas y un padre ausente físicamente, pero presente durante todo el relato. La narración se articula entre las contraposiciones de esos dos personajes, imágenes, sobre recuerdos y sueños de la niña, que son proyectadas en una gran pantalla sobre el fondo del escenario y la opinión de cinco testigos omnipresentes.

La versión incorpora un coro de personajes, narradores que guían el relato sobre lo que le va sucediendo a la niña, debaten diferentes posturas de lo que ocurre en la familia y analizan, como lo hace el público, lo que le va sucediendo a la joven.

La obra nos habla de una problemática muchas veces silenciada, pero que es más corriente de lo que se piensa. El niño/a abusado vive en un desborde de sensaciones, no ve los hechos que le suceden como inadecuados, porque aún carece de moral y su primera socialización es la familia. En la obra, la niña se encuentra indefensa, en total soledad, tiene deseos amorosos contradictorios. La madre prefiere no ver lo que está sucediendo.

Según el psicoanálisis, todos los sujetos atraviesan por una etapa de deseos amorosos ambivalentes hacia los padres, deseos sexuales hacia el progenitor del sexo opuesto, que nunca se concretan y así, el niño crece y, una vez adulto, redirige el deseo hacia otros hombres y mujeres. Pero ¿Qué sucede en el caso de que finalmente ese deseo de sexualidad hacia el padre sea concretado? ¿Qué ocurre cuando una madre no hace nada frente a esa situación?

El abuso sexual infantil es una problemática que no sólo afecta a algunas familias sino a toda la sociedad. El caso de incesto implica un atentado, no sólo a la integridad del menor sino a la cultura misma.

“Demasiado cortas las piernas” logra causar sensaciones contrapuestas en el público: tristeza, asco, pudor y vergüenza.  Sentimientos tan controversiales como la atroz situación que genera en nuestra cultura el abuso infantil. Tan terrible que cuesta enfrentarlo. Obras así nos permiten comenzar a tomar dimensión de esta cuestión, visibilizarla y analizarla.

Vivan las feas

Por Julia Tacchino

“Vivan las feas”, el último estreno de la dramaturga Mariela Asensio, dirigida y protagonizada por ella misma, es un trabajo donde las mujeres tienen mucho para decir y lo expresan en clave revolucionaria, actualmente en cartel en el Teatro de la Comedia, en la Ciudad de Buenos Aires.

La obra presenta a cinco actrices en escena, una de ellas: la directora, quien aparece montada en una bicicleta fija y pedalea incesantemente durante cuarenta minutos; el resto de las intérpretes hablan por ella y “de ella”. La puesta es una catarsis psicoanalítica de Mariela Asensio por los temas y preocupaciones que la atraviesan como mujer, no sólo pone el cuerpo sobre el escenario sino que se expone íntima e infatigable.

Josefina, una joven veinteañera, presa de las redes sociales, la imagen y la presión de “estar buena”. Ana María, una ama de casa tradicional, que desea tirar los electrodomésticos por la ventana, Melina, la rebelde que se postula en contra de todo orden establecido, pero que, paradójicamente, está obsesionada por bajar kilos. Por último, una asistente de dirección que las fastidia permanentemente, las interrumpe y las invita a beber tragos. Realidad y ficción se mezclan y los personajes exponen sus contradicciones, todos atravesados por la cuestión del cuerpo y los estándares de belleza.

Una serie de confesiones femeninas, donde aparecen los deseos viriles y la pregunta por el Otro, una cultura del siglo XXI, en la que la mujer ya no es propiedad del hombre- sea padre o marido-, ya no tiene exclusivamente valor como madre o esposa, pero, sin embargo, continua siendo representada en distintos estereotipos, presa de clasificaciones que, en la mayoría de los casos, la subyugan.

Mujeres víctimas de los discursos sociales, madres o esposas, bobas, putas, locas, intentan no quedar atrapadas en ningún significante. Ser o no deseadas, ser valoradas por lo que piensan y sienten, no ser cosificadas, cuestiones que no sólo no han sido superadas, sino que constituyen una lucha política diaria.

“Vivan las feas” es una invitación a reflexionar sobre los mandatos sociales, a identificarse con ciertos lugares comunes y a liberarnos, por medio de la risa,  de aquello que nos duele o nos tortura y, ¿Por qué no?, empezar a creer en que “otra forma de quererse es posible”.

El Territorio del poder

Por Julia Tacchino

Luego de recorrer todo el país, este mes llegó a Buenos Aires una perla del arte: el Territorio del poder, una obra que conjuga música, cine, poesía y teatro,  protagonizada por Leonardo Sbaraglia junto al músico y compositor Fernando Tarrés, con el acompañamiento del violinista Damián Bolotín y el contrabajista Jerónimo Carmona, en una puesta escénica basada en la obra de Michael Foucault.

Leonardo Sbaraglia da la bienvenida al show en un lenguaje coloquial y amistoso, para luego zambullirse en un viaje por distintas partes de la historia. Se  enlazan sucesos sociales, sin un orden cronológico, unidos por la obra de Foucault y la cuestión del poder. El actor encarna distintos personajes, un escritor sobreviviente de los campos de concentración, el médico que invento el electroshok en la Italia de mediados del siglo XX y un cronista en los tiempos de la Roma de Julio César.

Las tablas porteñas fueron testigo de esta magnifica obra que fusiona la música con el teatro, con textos creados por los mismos protagonistas, junto al fallecido sociólogo Juan Carlos Marin, narraciones que nos pasean por la inquisición, el holocausto, la guerra y el mundial del 78. 

El mundial del 78 aparece cómo uno de los momentos más emotivos.  El público se muestra conmovido en el instante en que el show muestra el gran festejo popular en medio de la tragedia de la desaparición de personas. Sbaraglia grita el gol de la victoria y por detrás las imágenes de época se proyectan sobre la pantalla, una algarabía que tiene como objetivo ocultar la mayor masacre perpetuada por un gobierno en nuestro país.

Durante el mes de mayo, se realizaron cuatro presentaciones en la sala Caras y Caretas del Centro Cultural de la Ciudad y una en la TV Pública. Si bien la obra no gozo de gran concurrencia, fue un espectáculo muy disfrutable, con  momentos de ira, emoción, risa y llanto.

El Territorio del Poder es una creación digna de ser vista, un relato sobre los mecanismos que operan socialmente. Invita a reflexionar, no sólo sobre lo pasado, sino también sobre el presente, no únicamente sobre los grandes acontecimientos, sino sobre los cotidianos y, en definitiva, sobre nosotros mismos: "El león es fuerte porque los otros animales son débiles. El león come la carne de otros porque los otros se dejan comer. El león no mata con las garras o con los colmillos. El león mata mirando".